1、相聲的特點是什么 1、貼近生活:不管是群口相聲還是單口相聲，都是采取聊天的形式表現 ， 更容易拉近和觀眾的距離;2、靈活多樣:相聲語言十分靈活，有同義近義、一詞多義，還會運用方言、外語等;2、生動明快:在相聲中，會用語言和夸張的肢體動作描述出細節 。
相聲的特點是
1、貼近生活
相聲對于普通民眾來說更加通俗易懂 ， 因為它里面的一些段子，口語等等都極為生活化，不管是群口相聲還是單口相聲 ， 都是采取聊天的形式表現出來 ， 有一種家常閑聊的自然感 ， 且因為口語化，所以會在很大程度上拉近和觀眾的距離 ， 讓其更加親切 。
2、靈活多樣
相聲的靈活多樣體現在多個方面，利于同義近義、一詞多義等語言方面的運用，同時還有方言、外語、曲藝或者是其它文學形式的語言運動等，是通過和普通話之間的差異，從而營造出搞笑的氛圍 。
3、生動明快
相聲是語言的藝術，而語言的精髓就在于形象化，不管是刻畫人物還是在表現事物方面，都能用語言來描述出細節 ， 再配合夸張的字體動作等，給人以痛快淋漓，生動形象之感 。
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2、相聲的特點是什么1.通俗易懂(基本都采用聊天、話家常的表現行式而且口語化，給人一種親切感和幽默感)
2.生動明快(刻畫人物或事物基本都選擇細節并運用高度夸張的手法，緊扣人物性格，給人以犀利之感)
3.含蓄幽默(基本以委婉的語言來追求言外之意 ， 于平淡中來突出幽默之處)
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3、什么是相聲?相聲（Crosstalk），一種民間說唱曲藝 。它以說、學、逗、唱為形式，突出其特點 。
相聲用笑話、滑稽地問答、說唱等引起觀眾發笑的一種曲藝形式 。用笑話、滑稽問答、說唱等引起觀眾發笑 。多用于諷刺，現也用來歌頌新人新事 。按人數分對口相聲、單口相聲、群口相聲、相聲劇 。
【相聲的特點,相聲的特點是什么】中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟 。相聲藝術源于華北，流行于京津冀，普及于全國及海內外，始于明清，盛于當代 。主要采用口頭方式表演，以北京話為主 。
主要道具有折扇、手絹、醒木 。表演形式有單口相聲、對口相聲、群口相聲等，是扎根于民間、源于生活、又深受群眾歡迎的曲藝表演藝術形式 。
擴展資料：
代表人物
張三祿是當今社會見于文字記載最早的相聲藝人 。根據相關記載并推測：張三祿本是八角鼓丑角藝人，后改說相聲 。他的藝術生涯始于清朝道光年間 。在《隨緣樂》子弟書中說：“學相聲好似還魂張三祿，銅騾子于三勝到像活的一樣 ?！?br /> 朱紹文（1829－1904） ， 相聲界的祖師爺 。藝名窮不怕，漢軍旗人，祖籍浙江紹興 。他演出時打擊節拍的竹板上刻著“滿腹文章窮不怕，五車書史落地貧”的字句 。
常寶堃曾經兩次因為諷刺日治政府而被捕，張壽臣公開贊揚吉鴻昌等人的抗日 ， 批評當局不抵抗政策；也曾為諷刺當時天津警察“賤”遇到麻煩 。
參考資料來源：百度百科-相聲
相聲簡介
英文翻譯：crosstalk或comic cross-talk ， TALK SHOW脫口秀，或CHINESE COMIC DIALOGUE
相聲起源于北京，流行于全國各地 。一般認為于清咸豐、同治年間形成 。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式 。它是由宋代的“像生”演變而來的 。到了晚精年代，相聲就形成了現代的特色和風格 。主要用北京話講 ， 各地也有以當地方言說的“方言相聲” 。
在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓莊于諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段 。
表演形式有單口、對口、群口三種 。
單口相聲由一個演員表演，講述笑話；
對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類；
群口相聲又叫“群活”，由三個以上演員表演 。傳統曲目以諷刺舊社會各種丑惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放后除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品 。
傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上 。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大 。
http://baike.baidu.com/view/6749.html?wtp=tt
相聲（Crosstalk），是一種民間說唱曲藝 。相聲一詞，古作象生，原指模擬別人的言行，后發展為象聲 。相聲起源于華北地區的民間說唱曲藝，在明朝即已盛行 。經清朝時期的發展直至民國初年，相聲逐漸從一個人摹擬口技發展成為單口笑話，名稱也就隨之轉變為相聲 。后來逐步發展為多種類型：單口相聲、對口相聲、群口相聲等 。主要采用口頭方式表演 ， 是扎根于民間、源于生活、又深受群眾歡迎的曲藝表演藝術形式 。
總而言之 ， 相聲在內容上是喜劇藝術，在形式上則是對話的藝術 。
一、相聲詞是說相聲時用到的臺詞 。
二、相聲（Crosstalk）：一種民間說唱曲藝 。相聲一詞 ， 古作象生，原指模擬別人的言行，后發展為象聲 。象聲又稱隔壁象聲 。相聲起源于華北地區的民間說唱曲藝，在明朝即已盛行 。經清朝時期的發展直至民國初年，相聲逐漸從一個人摹擬口技發展成為單口笑話 ， 名稱也就隨之轉變為相聲 。一種類型的單口相聲，后來逐步發展為多種類型：單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合為一體 。相聲在兩岸三地有不同的發展模式 。
說學逗唱
說：能說繞口令，貫口，會念定場詩，數來寶等 。
學：能學各省方言，各種地方戲曲，曲藝，流行歌曲 ， 大小買賣的吆喝 ， 學口技等 。
逗：會說單口，能逗哏 ， 能捧哏 ， 能泥封，會雙簧（前臉，后身）等 。
唱：會唱太平歌詞，開場小唱 。
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4、相聲的特點相聲作為對話藝術,它具有與各種敘事藝術、表演藝術迥然不同的特點,現分述如下：
一、相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術,相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容.在敘事藝術中, 人物的對話不能脫離情節的制約, 而在相聲中,情節的作用遠不如在敘事藝術中那樣重要.在相聲中,情節是為組織包袱服務的,而包袱又是由對話構成的.在對話時脫離談論對象和話題講述一個故事是無法令人理解的,因而也是不允許的. 與此相反,相聲中的情節卻可以是時隱時現 、若斷若續,甚至是若有若無的.
在有些相聲中,甚至可以根本不需要情節,只借助于對話的魅力,即能組織包袱,直接揭露矛盾,表現主題. 相應地,觀眾聽相聲也并不醉心于情節的復雜曲折,而是要了解表演者對問題 、事件所持的立場、觀點,所發表的意見.這些觀點、意見主要通過對話來表達.
相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿,而往往是只去描繪其言談話語,并通過這些言談話語直接反映人物的思想意識、立場觀點、性格氣質.相聲中的人物同情節一樣,是組織包袱的工具,因此,人物往往是召之即來,揮之即去的.人物性格在許多相聲中也往往是不全面的,夸張的,變形的,并不呈現為一個完整、真實的形象.在有些相聲中則沒有人物形象.
相聲的內部結構比較松散.“墊話”、”正活”、“攢底”等各部分之間在情節上有時并沒有緊密聯系,只是通過一個比較寬泛的主題加以維系.在相聲中,內容的變化往往不是體現在情節的推進上面,而是體現在話題的轉換上面.
總之,對相聲藝術來說, 敘事藝術中十分重要的人物與情節結構都不占要地位. 相聲最重視的是包袱,而包袱又是由對話構成的.隨便翻開一篇相聲作品,你都可以看到大量的對話.這些對話惟妙惟肖地反映了現實生活中人們的言談話語.當然,這些對話并干是從生活中照搬來的,而是經過了精心的藝術加工.
二、 相聲的包袱主要是以對話的形式構成的.
著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出： “(相聲)就是通過組織一系列特有的‘包袱’來使人發笑的藝術,這里所指的包袱是語言藝術的包袱,這里所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲,可說是相聲藝術的三大要素,并且缺一不可.” (引自馬季《卅年回首一吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中,語言、笑聲是其它一些喜劇藝術也具有的,只有包袱才是相聲藝術特有的. 包袱在相聲藝術中處于最重要的地位. 因此,對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵.
“包袱”一詞是個形象化的比喻詞,它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程.所謂的“三翻四抖”,則是相聲包袱常采用的一種結構.其中“三翻”是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相.
我們知道,喜劇矛盾的特征是“用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來.” （引自馬克思《導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此,在喜劇矛盾中,各種假象就特別多.假象其實也是一種現象,它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象,然而,假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質.因此,真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點.在對口相聲中,喜劇矛盾——包袱的雙方 (現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任,并通過對話逐步揭露矛盾.喜劇藝術手法(如夸張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛采用,并非相聲所獨有. 然而,相聲在運用這些手法時自有其特點.例如,許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會,（影片《大獨裁者》、《黑郁金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話.例如《改行》中說到藝人龔云甫改行賣菜,他把 “挑子一放,一摸肩膀兒,這個痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起來了 ：‘唉、苦哇!’老太太一聽：‘噢!黃瓜苦的,不要啦.’”很顯然,這個包袱采用了誤會手法,誤會是通過人物之間的對話造成的.離開了對話的雙方,也就無法引起誤會.
通過人物對話組織包袱,是相聲中運用最多的也是最重要的方法.不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此,在“一頭沉”類型的相聲中也是如此.不僅在對口相聲中是如此,在單口相聲中也是如此.例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中,那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的,這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是,不勝枚舉.
對話不僅體現在包袱的組織方法上面,而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面.“說學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術手段,“說”是說笑話和繞口令,“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言,“逗”是抓哏逗笑,“唱”是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱.這些藝術手段的運用只有納入對話的范圍才是符合相聲創作藝術規律的.相聲表演不能為學而學,為唱而唱.相聲演員用方言所說的話,仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲,或是作為對話中的論據,或是通過改唱歌詞表達對話的內容.目前有些“柳話”(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會,雖然也能取得劇場效果,但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質.這種“為唱而唱”的創作傾向是不可取的.
三、相聲演員以對話者的身份進行表演.
相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演,也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演,是以對話者的身份進行表演.相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言,而是對話性(即問答式)的語言.在子母哏類型艙相聲中,這一點比較明顯.其實,在一頭沉類型的相聲中,逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話.逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份,但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這里,敘述的內容只能作為答話說出來,而不能脫離具體的對話環境去講故事.
相聲演員在表演中始終是一個對話者,而不是行動者(英語中“演員”一詞為“actor”,也可硬譯為“行動者”).相聲演員主要靠對話塑造人物形象,而不是依靠外部形象和形體動作. 相聲演員的外部形象是“以不變應萬變”的,這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關系.有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種“我演我”的本色表演（見盧昌王《關于曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁),也有的研究者認為是一種虛擬式的表演.（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何,相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而采用的輔助手段,這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整.
在一頭沉類型的相聲中,捧哏演員的話雖不多,但應起到畫龍點睛的作用.捧哏演員的重要性和必要性,可以作為“相聲是對話的藝術”這一命題“人證”.
在相聲的幾個類型中,群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的,它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；并且具有某些戲劇的成份.
單口相聲的情況比較特殊.單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的.它兼有故事和笑話的藝術特點.對此,專家們曾發表過精辟的意見.
馮不異提出；“在曲藝的諸多曲種中,有一種單人演說可笑故事的表演形式,稱為單口相聲…… (單口相聲）但求諫果回甘,卻不一定那么有頭有尾,它的體制不同于短篇的話本、故事、笑話,也不同于對口相聲,是一種風格獨具的口頭文學體裁.”(引自《繼承傳統,豐富提高》載《曲藝》1986年第5期).
王行之認為：“把單口相聲直接并入中短篇小說這一藝術門類,未必確當,但是,因為它們同屬敘事性的藝術形式,從敘事狀物、刻畫人物等角度看,它們之間不僅有許多相同的地方,單口相聲又有不少獨到之處.”(引自《小說家的益友——或“勁敵”》載《中國曲藝論集》第280頁)
李鳳琪也曾指出：“單口相聲以故事性見長,其中也有偏重說理的,即所謂‘議論型’,這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫,新作中幾乎絕跡.” (引自《生動的社會風俗畫卷》,刊載于《曲藝》1986年第5期)
看來,專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術.單口相聲就其形式而言不是對話藝術,但是,它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異.例如,單口相聲在內容上側重于反映人物之間的對話, 并且主要依靠對話構成包袱、塑造形象. 由于單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約,所以單口相聲創作的難度很大.故事型的單口相聲創作近年來已近于絕跡；議論型的單口相聲則由于在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾,而讓位于對口相聲.
對口相聲是從單口相聲脫胎而來的,但是它“青出于藍而勝于藍”,其藝術生命繹久不衰.這與它的內容形式之間的和諧有很大關系.簡單地說,對口相聲的主要內容是對話,它所采用的形式也是對話,二者之間是一種同形、同構的關系.四、 對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中 ,而且體現在欣賞過程中 .相聲作為一門舞臺藝術（目前基本如此),它的表演與欣賞在時空上是統一的.相聲與其它舞臺藝術一樣 ,存在著與觀眾進行交流的問題.
眾所周知,相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術,相聲演出所產生的劇場效果,往往是其它舞臺藝術無法企及的.除了喜劇性內容的原因之外,相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因.在敘事藝術中,創作者自信有力量穿透孤立的事件,抓住其“內在的本質”,賦予其因果聯接的次序,從而構成故事虛構的情節和歷史,并將這些內容灌輸給觀眾.在這里,信息的流動基本上是單向的,觀眾基本上處于被動接受的地位.
在敘事藝術中,由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構,這種結構不允許來自外部的干擾.在戲劇藝術中,有第四堵墻的理論.它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的墻,這堵墻使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質.
相聲藝術則有很大不同,相聲中的“情節”是若斷若續、若有若無的.因此,相聲的內容使人感到是不確定的.相聲的包袱常常給觀眾提供假象,而將真相隱藏起來.這樣一來,就促使觀眾主動進行思考,因而加強了雙方之間的思想交.相比之下,評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚,而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局,聽眾只需被動接受.在相聲表演中,演員不再享有評書演員那種“說書先生”的地位,演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現.他們可以對事物發表各自不同的意見.這種來自多方面的不同意見,既構成了相聲形式上的特點,又是相聲中喜劇性矛盾的來源.在這里,演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗,他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕夸張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵,他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑,處于“下不來臺”的“尷尬”境地.觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢,并在笑聲中受了潛移默化的教育.相聲的欣賞過程能夠更好地實現“寓教于樂”的目的,因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎.
相聲表演采取直接面向觀眾的方式,“第四堵墻”在相聲表演中是不存在的.許多演員還直接向觀眾提問,或解答觀眾提出的問題,并滿足觀眾的要求.這樣,就大大加強了演員與觀眾的聯系與交流.
在相聲的欣賞過程 ,觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話 ,卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度.另外,在許多相聲中,捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點,捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話.
從以上的分析可以看出,在相聲的表演和欣賞過程中,演員與觀眾的交流是雙向的,十分密切的.這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的.這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識,由此產生了獨特的藝術魅力.相聲與觀眾結成了“無話不談”的朋友,它從群眾中吸取智慧和幽默,表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神,并對生活中的假惡丑進行揭露和諷刺.相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式,成為優秀的民族藝術之花.
總而言之,相聲在內容上是喜劇藝術 ,在形式上則是對話的藝術. 相聲在內容和形式上的這兩大特點,并不是彼此孤立、互不相干的,而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的.黑格爾認為“內容即具有形式于其自身”,內容與形式是對立面的統一：“內容非它,即形式之回轉到內容,形式非它,即內容之回轉到形式.” (見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這一命題出發,我們可以把相聲稱之為“對話式的喜劇藝術”,或者叫作“喜劇性的對話藝術”.正如“戲劇：動作的藝術”這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣,“相聲：對話的藝術”這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段.提出相聲是對話的藝術,只是為了進一步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質,而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯系.
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5、相聲的三大特點 。相聲的特點指的是相聲語言的特點，主要有：
第一，通俗易懂，明快動聽
第二，具體形象，生動活潑
第三，用詞廣泛，豐富多彩
相聲（Crosstalk），一種民間說唱曲藝 。它以說、學、逗、唱為形式，突出其特點 。著名相聲演員有張壽臣，馬三立，侯寶林，劉寶瑞， 馬季 ， 姜昆，侯耀文，蘇文茂，郭德綱等 。
中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟 。相聲藝術源于華北，流行于京津冀，普及于全國及海內外，始于明清 ， 盛于當代 。
主要采用口頭方式表演 ， 以北京話為主 。主要道具有折扇、手絹、醒木 。表演形式有單口相聲、對口相聲、群口相聲等，是扎根于民間、源于生活、又深受群眾歡迎的曲藝表演藝術形式 。
擴展資料：
相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟，一般認為于清咸豐、同治年間形成 。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式 。它是由宋代的“像生”演變而來的 。到了晚清年代，相聲就形成了現代的特色和風格 。
主要用北京話講 ， 各地也有以當地方言說的“方言相聲” 。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓莊于諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段 。表演形式有單口、對口、群口三種 。
單口相聲由一個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類；群口相聲又叫“群活”，由三個以上演員表演 。
參考資料：百度百科-相聲
相聲有什么特點
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小盧子細胞
LV.15 推薦于 2018-04-01
相聲的語言特色
1、通俗易懂
如果說，通俗易懂是曲藝語言的共同特色，那么 ， 對相聲來說，恐怕應當冠之以“更加”二字 。不論對口相聲還是單口相聲，都采取聊天、話家常的表現形式 。相聲必須口語化，才會有親切感和幽默感 。相聲語言口語話的特色，單口相聲表現得特別突出 。通俗易懂歸根結底還是語言問題 。句子簡潔干凈，絕少拖泥帶水的附加成分 ， 反映了口語話的特色 。
2、生動明快
語言生動的精髓在于形象化 ， 切誤抽象籠統 。不論刻畫人物還是表現事物，精心選擇富于形象的細節，并通過確切的語言加以表現，是至關重要的 。語言的生動與細節的精巧密切相關 。語言明快，就是痛快淋漓，常常運用高度夸張的手法 。但因扣緊人物性格，給人以明快犀利之感，體現了語言運用的技巧和魅力 。
3、樸實含蓄
樸實含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，于平淡中顯神奇 。皮厚的“包袱”內涵較為深邃 ， 表現形式又較為曲折，曲徑通幽，濺入佳境 ， 講究余音、回味，屬于通常意義的樸實含蓄 。
4、靈活多樣
相聲語言靈活多樣有著多方面的表現，諸如同音諧音、同義近義、語義對立、一詞多義等漢語語言現象的運用，對方言、土語、外國話的運用以及對其他曲藝形式和文學形式語言的運用等等 。如引入土語與普通話加以對比，利用二者之間的差異，抓哏取笑 。這種藝術手法是有典型意義的 。
相聲有（雅俗共賞）（機智靈活）（寓教于樂）的特點，它要求演員必須掌握（說學逗唱等多門功課）的技巧 。
通俗易懂 。具體形象 。用詞廣泛 。
