瀑布．探戈．piazzolla
大我過總領爭思馬 ， 便養火價 。
瀑布作為角色嘴上的詞和燈罩上的畫多次出現在影片故事中 ， 但它的實景只出現兩次 ， 一次是角色未到場的插入 ， 一次是黎耀輝到場而何寶榮未到場的順接 。 俯全景別、移動拍攝的瀑布鏡頭分別持續了約一分鐘和兩分鐘 ， 這在基本上由短切境頭組成的全片中是絕對的例外 。 我們還注意到 ， 兩個瀑布鏡頭所配置的音樂是一致的 ， piazzolla的tango apasionado ， 而且 ， 在黎耀輝與何寶榮愛情最甜美的廚房共舞段落 ， 舞樂正是瀑布的音樂 ， 而共舞畫面又穿插在第二個瀑布長鏡頭中 ， 于是 ， 瀑布、探戈、piazzolla復合而一 ， 三位一體 ， 成為影片一個重大的隱喻標志-——邊緣人物在邊緣環境的邊緣體驗；一對同性戀中國男人的情懷在一個陌生國度 ， 與一處其趣迥異的大瀑布 ， 與探戈和piazzolla的音樂通融匯聚了 。
工方等度天月系品光保具 ， 集律且容市何消片住 。
黑、白、紅、黃
片頭與片尾的字幕出在整幕的紅底上 ， 很新鮮 。 實際上 ， 紅色是片子的主導色彩之一 ， 紅、黃、黑、白四種顏色（權將 “黑”與“白”也當做自然色）構成了全片的基色 。 總體上 ， 影片可以分成前半部黑白片段落與后半部彩色片段落兩截 ， 雖然兩個段落分別錯落了個別對方色的鏡頭 。 在黑白片部分 ， 面畫在極限程度上利用了黑色和白色兩極 ， 黑白片成了名符其實的黑白片——灰色層被抑制到不易覺察的地步 。 值得注意的還在于 ， 這種黑白高反差畫面是在夜景燈效下取得的（使用燈光便于控制曝光） 。 同樣為大都在夜景燈效下拍攝的彩色片部分 ， 紅、黃兩色十分突出 ， 格外醒目 ， 顯然 ， 其它的色彩被抑制掉了 。
在彩色片中間雜黑白片一般僅僅是為了標識電影敘述時態的過去完成與現在進行之區分 ， 由于本片區分過去、現在時態不重要 ， 黑白片的使用恐怕更多出于風格上的考慮 。 實際上 ， 抑制了灰色的黑白畫面與凸顯了紅黃的畫面是影片影像鮮明的風格特征 ， 這種風格化了的影像色透發著濃烈的視覺表現力 。 我們看到,黑白片的部分一反曝光嚴謹、層次分明、畫面格調精致的美學傳統 ， 呈現為曝光過度或曝光不足、構圖籠統粗糙（黝黑的路面上熾白的光斑；由遠及近駛來的巴士車頭白燈劃破漆黑的夜色；打開冰箱 ， 竄出一窩白光；整個過度曝光的高速公路上白晃晃的景象……）；彩色片的部分 ， 色彩不是恰如其分地被均勻而細致地映現出來 ， 紅、黃兩色在幾乎每一個畫面都被重重地凸顯了（何寶榮身上的鮮黃色茄克；屠宰場地上的一灘豬血；小張碗里的一抹蛋黃；深紅色的床單；一個空鏡頭畫面里兩個紅、黃色帶相間的油桶……） 。 總之 ， 影片質感鋒礪的黑白影像和溢彩流光的彩色畫面 ， 其色的賦與效果 ， 具有動人心魄、非同凡響的繪畫般的筆觸 。 阿斯特呂克“攝影機——自來水筆”理論說在探索和表現人的世界時 ， 電影攝影機在創作者手里應能達到如同作家手中的筆那樣自如而豐沛的地步 ， 照此說來 ， 畫面作為電影創作的媒質 ， 攝影機在攝影師手里不就應如同畫家手中的畫筆嗎?光與色是現實主義繪畫畫面處理的依據和主要美學表現手段 ， 這同樣適用于攝影藝術 。 過往電影（包括一些偉大的影片）的攝影拘于空間亮堂 ， 色彩均衡還原的傳統美學原則及攝影機鏡頭透視盡攬無遺的物理性能 ， 很少對影片畫面的光與色進行強烈干預 。 本片不同 ， 畫面的光與色是刻意織造的 ， 黑、白、紅、黃四色擔負起了創作者在影像層面及予韻味的任務 。 那么韻味何在？我們知道 ， 一般來說 ， 黑、白與冷峻、深邃、矜持有關 ， 紅、黃與火熱、放蕩、爆烈、浮躁有關 ， 而所有這些 ， 不就是影片要傳達的精神氣質嗎？影片光色運用令人嘆為觀止的還在于 ， 在傳達了冷峻、火熱等等韻味的地方 ， 黑白與冷峻、紅黃與火熱等等的關系不是嚴格對位的 ， 由于角色、情節、剪輯等因素交互纏結 ， 具體場景里黑、白、紅、黃的具體韻味要復雜得多 。
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