拍法和剪法
手持肩扛無座架方式拍攝出來的畫面 ， 鏡頭都處在從微弱到明顯的晃動(dòng)、搖動(dòng)、移動(dòng)之中 ， 加之取景角度平實(shí) ， 入鏡人、物避繁就簡(jiǎn) ， 構(gòu)圖實(shí)在拙樸(傾斜的水平線、不規(guī)則的構(gòu)圖) ， 影片的拍攝方式顯出了隨意性;同樣 ， 剪接看起來也很隨意 ， 在次第組成的兩個(gè)鏡頭直到一組鏡頭里 ， 慣常的剪接點(diǎn) ， 一般的銜接方式（如對(duì)話人物正反打 ， 分解和重組動(dòng)作等） ， 鏡頭之間的匹配關(guān)系（如景別錯(cuò)落、時(shí)空的邏輯性等） ， 諸如此類傳統(tǒng)電影剪接所要遵循的條律往往被打破了 。 代之的是 ， 鏡頭每每從兩個(gè)人物這個(gè)角度的中全景跳切到他們另一角度的中全景 ， 一個(gè)畫面中的動(dòng)作常常未到飽滿狀態(tài)就嘎然切換掉了 ， 而個(gè)別百無聊賴的空鏡頭持續(xù)時(shí)間又異乎尋常地長(zhǎng) 。
影片創(chuàng)作者為何要置電影攝影和剪接藝術(shù)精致曼妙的豐富傳統(tǒng)于不顧 ， 追求一種粗糙的貌似無技巧的風(fēng)格呢？我們認(rèn)為 ， 創(chuàng)作者們?cè)谶@里實(shí)驗(yàn)性地、創(chuàng)造性地運(yùn)用了一種嶄新的電影畫面語言、影像敘述方式 ， 它體現(xiàn)了一種后現(xiàn)代主義的電影藝術(shù)觀：當(dāng)稀罕的電影鏡頭是扛在一個(gè)似乎非專業(yè)的、不穩(wěn)的肩頭上拍攝出來時(shí) ， 電影具有了某種平民性（這樣的鏡頭誰不會(huì)拍呢）；鏡頭內(nèi)容和構(gòu)圖不見了精致的布排 ， 沒有多少層次豐厚的景深 ， 沒有幾個(gè)綿長(zhǎng)雋永的長(zhǎng)鏡頭 ， 短促扁平的缺乏深度感的鏡頭畫面寄寓不了任何真理性的意義；另外 ， 畫面被套上黑、白、紅、黃基色 ， 影像信息表達(dá)變得異常確切而濃烈 。 我們認(rèn)為,其實(shí) ， 這正是人眼中的這個(gè)世界 ， 因?yàn)槭澜缈偸潜蝗怂^照的 ， 從來都失卻了其在光學(xué)鏡頭中那個(gè)四平八穩(wěn)、一成不變的物理性存在的面目 。 影片影像平面感很強(qiáng)的同時(shí)凸現(xiàn)作者渲染裁剪的痕跡 ， 令人聯(lián)想到后現(xiàn)代主義者描述的這樣一幅當(dāng)代風(fēng)俗畫：有色鏡片背后一堆怎么也聚攏不到一塊的碎片 ， 而所謂人的世界不過是零亂的世界碎片的零亂的折光 。
時(shí)間和空間
任何電影故事都得在時(shí)間和空間兩個(gè)向度上展開 ， 電影藝術(shù)建筑于時(shí)間綿延和空間關(guān)系基礎(chǔ)之上 。 在一般的影片里 ， 時(shí)間只是單方向的戲劇動(dòng)作時(shí)間 ， 空間只是偏平的戲劇動(dòng)作空間 ， 時(shí)間和空間僅只作為被當(dāng)作事件過程的容器 ， 僅只作為戲劇故事的長(zhǎng)度和厚度的標(biāo)識(shí)刻度被意識(shí)到 。 但是 ， 在那些偉大的、富于創(chuàng)造性的影片里 ， 時(shí)間和空間因素往往從背景躍到前臺(tái) 。 在編導(dǎo)者自覺而技藝高超的操控下 ， 時(shí)間和空間因素在電影銀幕世界會(huì)脫下其在現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品的世界里刻板馴服的外衣 ， 展示其抑揚(yáng)頓挫、穿鑿際會(huì)的魔幻法力 。
先談時(shí)間 。 我們可以從以下三個(gè)層面來考究一部影片的時(shí)間：
1. 整個(gè)故事情節(jié)內(nèi)容的時(shí)間跨度；
2. 鏡頭與鏡頭的時(shí)間關(guān)系（根本上只有兩種“并置的即共時(shí)性的 ， 漸次的即歷時(shí)性的）；
3. 單個(gè)鏡頭的時(shí)間長(zhǎng)度 ， 鏡頭內(nèi)容以人的現(xiàn)實(shí)感為參照的持續(xù)時(shí)間 ， 以及鏡頭在觀看者心理內(nèi)部引起的時(shí)間長(zhǎng)度感覺 。
我們認(rèn)為 ， 《春光乍泄》的時(shí)間形式在上述三個(gè)層面都呈現(xiàn)與眾不同的特點(diǎn)：
a. 雖然影片故事內(nèi)容的時(shí)間跨度是確定的 ， 從入境阿根廷到返回臺(tái)灣（或者影片最后一組鏡頭的背景竟是香港 。 臺(tái)灣抑或香港 ， 這不重要） ， 但是整個(gè)故事的時(shí)間觸角卻要悠遠(yuǎn)和深長(zhǎng)得多 。 我們知道 ， 故事剛開頭借由黎耀輝之口說明 ， 倆人之前已多次“由頭來過” ， 而影片故事你可以認(rèn)為總的來說講述了他倆的又兩次“由頭來過” 。 結(jié)尾 ， 悲劇性意味自不待言 ， 其開放性暗示也不容置疑——誰能擔(dān)保他倆不會(huì)再次“由頭來過”呢 。 這一來 ， 時(shí)間是前進(jìn)了 ， 時(shí)間所挾裹的東西（人、物的性質(zhì)）我們能說前進(jìn)了嗎？恐怕不能 。 從這個(gè)意義上說 ， 影片故事內(nèi)容的時(shí)間長(zhǎng)度具有不確定性的特點(diǎn) 。
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