b. 雖然鏡頭之間的時間關系不外乎共時與歷時兩種 ， 但傳統影片在處理鏡頭加鏡頭的問題時是多選擇歷時關系、處處減少使用共時剪接的 ， 時間順暢、空間不核突是絕大多數影片組合“影帶”的金科玉律 。 在這部影片中我們發現情形是不同的 ， 鏡頭組接往往給人不順暢的跳的感覺 ， 原因是兩個鏡頭之間總有一段本應得到再現的時間被刪略掉了 ， 更有甚者 ， 影片不時會非常唐突地插入一個或幾個令人驚詫不已的別個時空的鏡頭 。 我們認為 ， 在本片中 ， 以模仿時間綿延特征而形成的、傳統電影處理鏡頭與鏡頭之間關系的模式（一個動作接一個動作、一個事接另一個事 ， 一個鏡頭接一個鏡頭）式微了 ， 兩個鏡頭次第的、循序的特征減弱了 ， 而并列的、對比的傾向增強了 。
c. 影片一些鏡頭采用了升格拍攝與降格拍攝方法 。 尤其引人注目的是 ， 創作者竟然可以在兩個正常速度的鏡頭之間徑直插用個別變格鏡頭 ， 而這與別的影片如此做來閃回和驚悚的目的是不同的 。 通常 ， 一組升格拍攝的畫面給人浪漫感 ， 一組降格拍攝的畫面給人滑稽感 。 通過改變鏡頭拍攝的機械運轉時間（拍攝時或放映時 ， 一般所做的是在拍攝時） ， 改變鏡頭內事物的運動頻率 ， 改變觀眾的觀看心理時間感應 ， 從而產生浪漫或滑稽的觀賞效果 ， 觀眾理解和接受起來沒有絲毫問題（想想當初人們第一次見到電影中的慢鏡頭和快鏡頭時是何等驚駭） 。 也就是就說 ， 再現和表現事物時 ， 超越其現實運動時間的做法不會與觀看它的心理時間反應格格不入 。 進一步說 ， 人的內在心理時間并不與外界物理時間一一對應 ， 這為藝術作品對時間進行壓縮或拉長處理作了心理學美學的辯護 ， 而且 ， 恰恰是這種不對應 ， 給我們的內心投下了豐富得多的感受 。 本片部分畫面的升格降格處理和插入正是創作者馴服物理時間 ， 豐富心理時間感受的實踐 。 在影片這般處理的畫面面前我們咸受到某種詩意 ， 這種詩意多過了傳統這類畫面所能給人的浪漫和滑稽感 。
再說空間 。
人們有將丑東西掩在柴房后院的傾向 。 既然中華民族不認同同性戀把戲 ， 那么把它放到異國他鄉去上演吧 ， 避免在我們熟悉的、光榮的、沐著道德清風的土地上排演一出駭然邪劇 。 南半球的阿根廷夠遠了吧——道德上的距離（有時變成編導潛意識中的道德感壓力）可能移置成故事空間背景的距離 。
關于影片的空間 ， 耐人尋味的還在于 ， 故事發生在的場景盡是低等旅館、吧廳、窮街陋巷、廁所、廚房等等不潔的地點 ， 我們有理由推測 ， 同性戀在異性戀普通人觀念中的“不潔、傷風敗谷”的意念也滲透到了編導對于影片空間背景系列有意無意的編排中（如此一來 ， 這個被正面敘說的同性戀愛故事露出了縫隙 ， 影片積極的主題被它的空間布排方式從消極方向上解構了 ， 對此的進一步闡述見后文 。 ）
另外 ， 我們看到 ， 空間背景一進入銀幕就被改造了 ， 那種經緯分明 ， 長寬高勻稱的現實中的空間不見了 ， 呈現出經過作者揉捏拼合的幻化色彩 。 克拉考爾關于電影之于世界的照相復原本性的論點 ， 巴贊關于電影源于祟拜、模擬永生不滅的世界的沖動的說法 ， 對這部影片是不適用的 ， 因為相反 ， 《春光乍泄》表現出對現實中的空間不滿 ， 欲加改造重組的虛構的、而不是寫實的欲望傾向 。 用一種詩意的形而上的眼光來看 ， 不妨把影片看做一部關于空間的幻想曲 ， 其中 ， 兩個香港青年在阿根廷土地上撒野；他們入關的時空背景用亂翻護照的幾秒鐘畫面替代了；唯一一次出現的香港的畫面是倒過來的（因為香港在地球的另一頭）；北京鄧小平的死訊經由電視廣播在臺灣布告；臺灣的一條街偏偏叫遼寧街；著名的阿根廷足球是電視中一個球場觀眾的鏡頭加博卡青年隊與河床隊踢球的鏡頭；三次出現的三個不同的公廁；地球的最南端的燈塔啊；非要去不可的地方瀑布啊……
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